"Tenin Gözleri"

“Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular”


Juhani Pallasmaa, Mart 2011, (çev.) Aziz Ufuk Kılıç, YEM Yayın, İstanbul, 90 sayfa


Kitap İncelemesi


Tenin Gözleri, Juhani Pallasmaa’nın mimarlığı duyumsama esnasında, algısal tepki ve düşüncelerin işlenişinde duyuların önemini vurguladığı düşünsel bir metindir. 1996 yılında kaleme aldığı bu eserinde Pallasmaa, çağdaş dünyanın dayattığı gözmerkezci (occularcentric) bakış açısı sonucu, sanat eserlerinde duyumsamaya yönelik tasarı biçimlerine duyulan ihtiyaca değinir. Yazar bu hegemonik görsel yaklaşımın, bizi diğer duyu biçimlerinden yoksun kılışına ve bu yoksunlukta yapılan binaların, birer fotoğrafmışçasına, yalnızca göze hitap edecek şekilde biçimlenen mimarilerine değinir. Günümüzde kişi, teknoloji ile görerek yalnızca bir dakikada yüzlerce imge algılarken dokunma, tat alma, koklama gibi duyulardan uzaklaşmaya mahkum edilir. Kitabın, bu mesafenin farkındalığını oluştururken önceliği mimarlara vererek tüm sanatçılara, salt görsellikten sıyrılıp eseri tüm duyu organlarıyla deneyimlemelerini salık vermesi ile mimarlık kuramı derslerinin başyapıtı olarak nitelendirildiğini söyleyebiliriz.


1936 yılında Hämeenlinna kentinde doğan Pallasmaa, Finlandiya’nın önde gelen mimar ve kuramcılarındandır. Halen Helsinki’deki ofisinde aktif olarak mimarlık yapan ve mimarlık dersleri vermekte olan yazarın hem mimarlık felsefesi hem de öğretisi süresince tercih ettiği bu fenomenolojik yaklaşım, kuramcılar tarafından kabul görmüş ve mimarlık okullarında uygulanır olmuştur. 2005 yılında yeniden düzenlenmiş olan “Tenin Gözleri”, yazarın bu bakış açısının bir özeti niteliğindedir.

Her fırsatta duyumsama ve dokunsallığın önemini vurgulayan Pallasmaa “Tenin Gözleri” başlığıyla dokunma duyusunun algı ve deneyim üzerindeki tesirini vurgulamak istemiştir. Yazar bunu, kitabın başlangıcında dokunma ve görme duyuları arasında kavramsal bir çelişki oluşturarak ifade etmeyi tercih etmiştir. Kapağında Herbert Bayer’in “Yalnız Metropoliten” eseri bulunan kitap, daha ilk incelemede okura içeriğiyle ilgili ipucu vermeyi hedefler. Pallasmaa’nın iki ayrı makalesinin bir araya getirilmesinden oluşan metnin ilk kısmında, Batı kaynaklı gözmerkezci paradigmanın Grek dönemden günümüze kadar olan gelişiminin izini süren yazar1, ardından bu görsel baskınlığın mimarlık üzerindeki etkisine değinir. İkinci kısımda ise, Maurice Merlau Ponty felsefesi yaklaşımı ile bedeni merkeze koyar ve alıntılayıp: "Dünyada bedenin yeri, organizmadaki kalbin yeriyle eşdeğerdir." diyerek mimari deneyimde bütün duyuların önemini vurgular. Bu kapsamda duyuların etkileşiminden bahseder ve çokduyulu bir mimari dışavurum öne sürer.


Kitap Steven Holl’ün kaleme aldığı “İnce Buz” isimli önsöz ile başlar, yazar ise kitaba “Dünyaya Dokumak” bölümü ile giriş yapar. Bu bölümde dokunma alanının öncüllüğünü belirtir, görme başta olmak üzere diğer tüm duyuların yalnızca dokunma duyusunun birer uzantısı olduğunu savunur. Mimar, ancak bedenini merkeze alarak yaratım gerçekleştirdikçe gerçek anlamda mimardır. İlk kısımda yazar: “Duyusal yaratım sürecinde sanatçı, mekana kendi deneyimlerini aktarırken karşılığında mekanın aurasını ödünç alır.” der ve sanatçı-mekan ilişkisini bu aktarıma koşullar. Bu özdeşleşme, yaratım sürecini duyuşsal anlamda besler ve sanatçının varoluşsal deneyimini pekiştirir. Günümüz bilgisayar teknolojilerinin gözmerkezci dayatımı, çokduyulu ve eşzamanlı imgeleme yeteneğimizi köreltmektedir. Bu teknoloji, yaratıcı ile nesne arasına mesafe koyar. Zanaatçi, tasarı sürecinde nesneyi ellerinde tutmaksızın yaratır, mimar bedeniyle mekanı özdeşleştiremeden tasarlar. Göz uzaklığın, dokunma ise samimiyetin ve sıcaklığın organıdır. Şüphesiz nesne ya da mekan arasına koyulan bu uzaklık, yaratımın duyuşsal biçimininin şekillenmesine engel olur.


Kitabın ilerleyen kısımlarında yazar, tarih boyunca göze öncelik tanıyan yaklaşımlar ve bu duruma karşıt görüşteki eleştirilerini ortaya koyar. Tarih boyunca göz, duyuların en soylusu olarak adlandırılmış ve epistemolojik olarak ayrıcalıklı bir konumda olmuştur. Yunan kültüründe göz, adeta mistik bir anlam ile bilgeliğin önkoşulu “görüş(vision)” olarak tasavvur edilirken Rönesans’ta bu tutum, duyuların hiyerarşik dizilişinde görmenin ilk, dokunmanın en alt sırada yer alması ile ifade edilmiştir. Pallasmaa’ya göre gözün totaliter tutumu, kültürel değerlerimiz ve felsefi yargılarımızın bu yönde şekillenmesine, modern çağın göz odaklı tasarı anlayışına sebep olmuştur. “Fikirlerimizi ve imgelemimizi kopuk, yalıtılmış ve evsiz bırakmıştır”.3  Bu vaziyette mimarlara düşen görev, salt görsellik tahakkümünden sıyrılmak ve mimariyi zaman ve mekanı sınırlandıran, varoluşumuzun yegane hafifletici aracı olarak görmektir.


Pallasmaa gözü kültürel bir norm olarak ifade eder ve Heidegger’in tutumuyla göz’ü “Narsistik göz” ve “Nihilistik göz” olarak iki ayrı şekilde ele alır. Bu bakışa göre gözün hegemonyası, narsistik bir tutumla ortaya atılmış olup günümüze doğru giderek nihilistik bir tavra bürünmüştür. Narsistik göze göre mimarlık, belli bir kitleye hitap eden ve toplumsal bağlantılardan kopuk, entelektüel bir oyun iken nihilistik göz; mimarlıkta bedeni, dokunsal algıyı devreden çıkarıp yakınlık, hakikat ve içtenlik sağlamaktan yoksun, uzaklaştıran bir mimarlık öne sürer.


Mimarlık eylemi, tıpkı bir kuşun yuvasını yaparken kullandığı metod gibi bedensel bir özdeşleşme ile gerçekleştirildiğinde tam anlamıyla algılanabilir. Bedenin inşaata kılavuzluk etmesi, yapıya içtenlik ve sıcaklık katar. Dünyada birçok bölgede yerel malzemeler ve bedensel emek ile inşa edilen toprak, taş, kil malzemeli yapılarda bu dokunsallığı hissedebilmek mümkündür. Bu duruma kıyasla günümüzde teknolojinin, gözün olağanüstü yeteneğine yaklaşması ile gerçeklik, fotoğraf makinesi kadrajındaki imgeler ile tanımlanır olmuştur.4 


Mimaride dokunsallığın yitimi, yaratım sürecinde kopukluklar ve binaların plastisitelerini kaybetmeleriyle sonuçlanmıştır. Eserler yaşadıkları bu dokunsallık kaybı ile maddesiz ve gerçekdışılığa mecbur bırakıldılar. Sözgelimi mimari anlayışta gitgide artan yansıtıcı cam kullanımı, kişiyi yapıdan uzaklaştırır. Saydam görünüme sahip fakat saydam olmayan bu yüzeye bakan insan, duvarın ardını göremez ve mekan deneyiminden yoksun bırakılır.


Mekanı duyumsamada maddesellik ve zamanın önemi yadsınamaz. Örneğin taş, tuğla, kerpiç gibi maddeler ile inşa edilen yapıların inşasında bedenin aktif rolü, bu maddelerin de tıpkı bizler gibi zamanla yaşlanması gibi faktörler, yapıya kimlik kazandırmakta etkin rol oynar. Modern zamanın dayattığı saydamlık, hafiflik, uzun ömürlülük gibi hedefler keskin köşeli, tekrar eden cephelere sahip tekdüze ve sahte saydam binalar doğurmuştur. Yaşlanmayan binalar yapmak için kullandığımız sağlam, hafif, öte yandan yapay olan malzemeler; zamanı evcilleştirmek yerine durdurmayı, varoluşsal sancılarımızı hafifletmek yerine yok etmeyi amaçlar. Ölümlü dünyaya ölümsüz eserler vaat eden bu yaklaşım, gerçekçi ve uygulanabilir olmadığı için kişide duyusal kayba ve özsel yitime sebep olmuştur.


Beden; mekan ve imgelem ile sürekli bir alışveriş halinde olmalıdır. Bu alışverişin gerçekleşmesi duyularımızı bütüncül olarak kullanabilmemiz ve mekan ile sağlıklı iletişim kurabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Bir ormanda yürürken bedenimiz hareket eder, kulaklarımız işitir, tenimiz duyumsar ve gözlerimiz görürken bu çokduyulu deneyim sayesinde zinde ve mutlu hissederiz. Yazar, Bachelard’ın “duyuların çoksesliliği” 5 olarak adlandırdığı bu işbirliğini, etkileyici bir mimarlık deneyiminin önkoşulu olarak nitelendirir.


Eski kentlerde mimarinin bir ömrü mevcut iken modern ve postmodern yapılar, sesi geri göndermeyen caddelerde yükselir. Alışveriş merkezi gibi kapalı iç mekanlar dönüp duran müziğiyle sesimizi bastırır, gözün dokunuşuna engel olur. Metnin ikinci kısmında yazar çokduyulu bir mimarinin getirilerinden bahsederken Luis Barragan’ın mimarideki algısal anlayışına işaret eder. Mimarın yapılarında mevcut olan yekpare büyük duvarlarında “sıcak tek renklilik” prensibiyle hareket ediyor olması, eserlerinde mekânsal deneyimi pekiştirmek amacıyla gerçekleştirilmiş bir tutumdur. Bu sayede dikkatleri duvarın önüne koyduğu su birimine çekmeyi başaran mimar, yapılarında duyusal çoksesliliği deneyimlememizi mümkün kılar. Bunu, duyumsanan imgelerin belleğimizde edindiği yerin önemini vurgulayarak destekler ve “Bedenin de bir belleği vardır. Bu bellek bizi uzak diyarlara götürür, dokunmak bizi zaman ve gelenekle bağlantıya geçirir.”6  Şeklinde savunur.


Kitabın ifade dilindeki duyusal yaklaşım, üsluptaki akışkan ve algısal perspektif, kitaba okunabilirlik kazandırmıştır. Yazarken sık sık Rainer Maria Rilke’nin üslubundan esinlendiğini belirten yazar, bu şiirsel tutumu kitabın savunduğu fikir açısından da gerekli bulmuştur. İlk bakışta Pallasmaa’nın fenomenolojisiyle ilgili fikir sahibi olmamızı sağlayan başlıklarından itibaren fark edilen dilsellik ve ifade açıklığı kitaptaki her cümlede hissedilir. “Short circling” olarak adlandırılan bu teknik, oldukça kısa ve öz şekilde fikrin diyalektik bir tutumla özetlenmesini sağlar. başlıkların hemen ardından yazılan önerme minvalindeki açıklayıcı cümleler, sözcüklerin arasında kaybolmamıza engel olarak kitabın sürekliliğini destekleyici niteliğe sahiptir. Dilsel bağlamda her kesime hitap edecek biçimde şekillendirilmiş olan yapıt bir mimarın, şairin de tasarımcı ya da sıradan bir okurun da gelişimine katkı sağlayacak niteliğe sahiptir.


Pallasmaa, metin boyunca sıkça Fransız düşünür Maurice Merlau Ponty’nin diyalektiğinden esinlendiğini belirtir. Merlau Ponty felsefesi, duyumsamada “kendilik” üzerine yoğunlaşır, karşıtlığın gücünü savunur ve bu bağlamda tekilliğe karşı çıkar.7  Yazarın da parçalı ve diyalektik anlatımı, kitabın ifade biçimini olumsuz etkilememiş olup, savını daha etkili bir biçimde sunmasına olanak sağlamıştır. Öyle ki bu biçim, eseri herhangi bir kısmından deneyimlemeye başladığımızda “kaybolmuş” hissetmemizi önleyerek daha akışkan bir okuma gerçekleştirmemizi sağlar. Pallasmaa’nın son derece duygusal ve entelektüel tespitlerinden meydana gelen metnin çoksesli strüktürünün, yazarın hayata karşı bakışı ile paralel olduğunu belirtebiliriz. Pallasmaa’ya göre hiçbir şey “mutlak” değildir ancak “duyumsanan” olabilir. Ona göre bir yüzey kaba ya da zarif yahut amorf veya biçimli değildir. Yüzey kendi gerçekliği ve bizim gördüğümüz gerçekliğinin ikililiğiyle benlik kazanır. Yazarın bu diyalektik bakış açısının oluşturduğu sorgulayıcı duygudurum, ters-yüz ilişkisi ile var olur. Bu anlayışa göre “kaba”, “zarif”in; “amorf”, “biçimli”nin sayesinde var olur. Biri olmadan diğeri anlamsızdır, yoktur.


Okuma süreci boyunca Pallasmaa okuyucuya modern ve post modern mimari anlayışa karşı tepkili bir izlenim verir. Bunu kırmak için kitabın son kısmında Le Corbusier ve Richard Meier’in göze hitap eden; Hans Scharoun ve Erich Mendelsohn’un dokunsal ve kassal mimari anlayışlarını yüceltir, Nesne-beden ilişkisine işaret ederek modern bağlamda da duyuşsal yaklaşımlarda bulunulduğuna vurgu yapar.8

Juhani Pallasmaa’nın mimaride psikolojik, duygusal ve bedensel duyumların yok oluşuna dair kaygılarını ifade etmek amacıyla yazdığı kitapta göze çarpan yaklaşımlardan biri, kitabın gözmerkezci anlayışa karşı tutucu bir tavır ve sabit bir yargı öne sürmesidir. Yazarın bu konuda kendini tekrarlayan ifade biçimi çoğu zaman objektif bakışın sınırlarını aşarak, adeta bir dava niteliğinde tek taraflı olmuştur. Öte yandan günümüzde var olan ve metin boyunca problem olarak nitelendirilen bu durumu önlemeye yönelik öneri kısmının elverişsizliği, okuru belirsiz bir sona sürükler. Kitap, yazarın ifade ettiği duyuşsal imgelemin ifadesinde oldukça başarılıdır fakat teorik boyutta bu fenomenolojik davranışın özellikle somut örnekleme dayandırılmadığı görülür. İncelenen “duyuşsal mimari” problemine değinmek gerekirse; bu tartışma günümüz mimarisinin es geçtiği noktalara yeterince parmak basamamış ve sonuç olarak mimarlara yönelik duyusal alanlar tasarlama öğretisinde yetersiz kalmıştır. Yazar, bunu bir ders olarak nitelendirmese bile kuramsal bağlamda bu denli yol gösterecek bir yapıtın geleceğin mimarına düşünsel anlamda da şekil vermesi açısından uygulanabilir bir perspektife sahip olması gereklidir. Sözgelimi yazar, metnin son kısmında Alvar Aalto’nun beden-mekan ilişkisine 4 değinerek mimarın duyusal amaçlarını tasarımına yansıtması ile ilgili okura, pratik mimari önerilerde bulunur. Günlük yaşamda kullanılan bu mobilyaların, algısal perspektifi göz önünde bulundurularak tasarlanmasına ergonomik açıdan getirdiği eleştiri oldukça eğiticidir. Eser her ne kadar duyu organlarımızı ayrıştırıp birbirleriyle kıyaslıyor olsa da mimari, tümevarımsal ve tekil bir teknik ile gerçekleştirilmelidir. Mimar, tasarı sürecinde yaratısını deneyimlemeli, onun içinde dolaşmalıdır. Önce, eserine gözleriyle dokunabilmeli onu ayaklarıyla duymalı, kulaklarıyla görebilmelidir. Dokunsal ve görsel temas, Pallasmaa’nın tutumu ile parçalı bir vaziyette birbiriyle kıyaslanmaktan ziyade aynı bağlamda incelenmeli ve uygulanmalıdır. Ne dokunma ne görme öncüdür. Ne ten gözden ne de göz tenden evrilmiştir. Bir yaratının görüntüsü dokusunu, dokunsallığı görünüşünü etkiler. Göz de ten de bir eseri tüm kıvrımları, köşeleri, kenarları ve yüzeyleriyle tatmalı, okşamalı, duymalıdır.

1 Pallasmaa, Juhani. Tenin Gözleri: Mimarlık ve duyular. 1. Baskı. YEM Yayın, 2011 s. 39

2 Maurice Merleau – Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge (Londra), 1992, s. 203

3 David Michael Levin, Decline and Fall-Oculentarism in Heidegger’s Reading of the History of Metaphyisics, Levin (1993) s.205

4 Pallasmaa, Juhani. s. 39

5 Gaston Bachelard, The Poetics of Reverie, Beacon Press (Boston), 1971 s. 6.

6 Pallasmaa, Juhani. s. 84

7 Pallasmaa, Juhani. s. 37

8 Pallasmaa, Juhani. s. 87

9 Pallasmaa, Juhani. s. 87

Makale İncelemesi III

Gaye Birol, Modern Mimarlığın Ortaya Çıkışı ve GelişimiModernizmin başlangıcı, kimilerine göre “hümanizma” fikrinin ortaya atıldığı 15’inci yüzyıl, kimilerine göre Rönesans, kimilerince ise tarımsal düzenden endüstri düzenine geçiş olan “endüstri devrimi”dir. 19’uncu yüzyılda yayılan modern düşünce anlayışının mimaride uygulanışı 1851 yılında Joseph Paxton’un Kristal Saray’ı ile başlar. Londra’dan sonra Avrupa’da birçok ülkede gerçekleştirilen bu sergileme işlevli binalar, gelişmekte olan ülkelerin endüstriyel gelişimlerini, buluşlarını diğer ülkelere tanıtmaları amacıyla uyguladıkları yenilikçi hedefler ile tasarlanmıştır. Kristal Saray ile başlayan fuar binaları furyası, Chicago Okulu ile birlikte uzun yıllardır süregelen anıtsal mimari düşünce sistemini tahliye edip yerine çelik cam ve betonarme yapım tekniğinin uygulandığı hafif ve şeffaf, uygulaması kolay binaları önermiştir.


19. yüzyılın sonlarında yalınlaşan bu mimari anlayış 20. Yüzyıl’a doğru giderek pürist bir yaklaşıma evrilecektir. Bu dönemin en önemli temsilcilerinden Tony Garnier, Adolf Loos ve Auguste Perret’ye göre mimari yalın, süssüz, aynı zamanda ekonomik ve fonksiyonel olmalıdır. Loos’a göre tüm bu özellikleri barındıran yapılar “güzel”dir. Her tülü süs “suç”tur, “çirkin”dir, “bayağı”dır. Binalar, içilerindeki fonksiyonu cepheye yansıtmalı, fonksiyon dışarıdan okunabilir, iç-dış birliği sağlanmış olmalıdır. Sözgelimi Walter Gropius’un “Fagus Fabrikası”, Peter Behrens’in AEG Fabrikası, Adolf Loos’un “Steiner Evi” bu ifade ile tasarlanmış, dönemin sembolü olan modern yapılardandır.[1]


20. yüzyıl yalnızca mimari bağlamda yalınlaşmamıştır. En az dönemin mimarları kadar ressamları da modern, yalın, çağdaş ifade dilini benimsemişlerdir. Kandinsky ile başlayan soyut sanat anlayışı Mondrian ile pekiştirilerek döneme çağdaş ve pürist bir yaklaşımla gerçekleştirilen soyut ve öznel sanat eserleri kazandıracaktır. Neo plastisizm’in de temelini oluşturan Kübist anlayış resme hacimselliği, asimetri, şeffaflığı kazandırır. Bu geometrik yaklaşıma göre üretilen sanat eserleri, “küp, koni, küre, silindir” gibi temel formları ile “güzel”dir. [2]Sanatın giderek soyutlaşan ifadeci yaklaşımı, Süprematist ressam Malevitch’in “siyah kare” ve “beyaz üzerine beyaz”ı ile “mutlak pürizm”e ulaşır.


Bu dönemde mutlak soyutlaşmaya doğru giden dinamik ve özgün anlayış, mimari ve resim sanatının kesişim noktası olmuş ve bu iki sanat dalı Gerrit Rietveld’in “Shröder Evi” ile adeta iç içe geçmiştir. De Stijl’in en önemli temsilcisi olan bu eser adeta Mondrian’ın kompozisyon’unun üç boyutlu ifadesidir.

[1] Gaye Birol, Modern Mimarlığın Ortaya Çıkışı ve Gelişimi

[2] Bülent Özer, ''İfade Çeşitliliği Yönünden Çağdaş Mimariye Bir Bakış' Mimarlık 41, no. 3 (1967) : 13-42

Makale İncelemesi II


Bülent Özer, İfade Çeşitliliği Yönünden Çağdaş Mimari’ye Bir Bakış


Üslup çoğulluğu(pluralism) bugün, sanat, zanaat ve mimari bağlamda göze çarpan bir problemdir. Kimilerince eklektisist, kimilerine göre ise kaçınılmaz kabul edilir. Bu çoğulcu tavrın kökenine inecek olursak karşımıza 19. Yüzyıl’ın Endüstri uygarlığına adım attığımız dönemi çıkar. Bu dönem, kaotik ve çoğulcu eğilimlerini, Endüstri devrimi ile beraber tarımsal düzenden Endüstri düzenine geçişine borçludur diyebiliriz. Bu dönem, makineleşmenin refah seviyesini yükseltmesiyle iki büyük sınıf olan kilise ve asiller sınıfına bir diğerinin: “burjuvazi” eklendiği dönemdir. Sanat ve kültürel faaliyetlerin önem kaybetmesi ve lonca teşkilatının kapatılmasıyla sanatçı ve zanaatçılar yalnızca müşterisinin talebi doğrultusunda eserler üretmeye başlamış, soysuzlaştırılmıştır. Bu devrim, belli uygarlıkların (Grek, Roma, Osmanlı) o zamana kadar sahip olduğu birtakım orijinal üslup ve ifade bütünlüğünün yıkılmasına sebep olmuş, belirleyici faktör olarak ekonomik gücünü kullanan “burjuvazi”yi ön plana almıştır. Bu şahısların öznel beğenileri doğrultusunda şekillenen sanat, zanaat ve mimarinin kaçınılmaz sonu: “stil pluralizmi" olmuştur. Eski devirlerin özlemi çevresinde şekillenen mimari “üslupsuzluk”, kaosu beraberinde getirmiş, bu kaotik ortamın mimariye tesiri kaçınılmaz olmuş ve 19’uncu Yüzyıl mimarlığı, bu ortamda şekillenmiştir.[1]


Bu evrensel ortamda sanatın da evrensel, objektif, genel-geçer bir tutum izlemesi kaçınılmaz oldu. Soyut sanatın öncüsü olarak bildiğimiz Kandinsky; sanat eserinin üç farklı etki ile ortaya konulabileceğini ifade edip sanat eserlerinin “Empresyon, Emprovizasyon, Kompozisyon” ifadeleri yardımıyla gerçekleştirilmesine vurgu yapmıştır. Soyut resimde genellikle karşımıza çıkan Emprovizasyon ve Kompozisyon olacaktır. Kandinsky, soyut sanatın hiçbir zaman hesap kitaba öncelik vermeyip her zaman duyguları aklın önüne koyması gerektiğini savunur ve eserlerini bu şekilde ifade ederken, bu tutumun karşıt fikrini savunan Mondrian ise mutlak pürizme doğru giden yolda geometrik, akılcı bir tutum izleyecektir.


Soyut resmin başlattığı rasyonel ve pürist üslubun, mimariye sıçramaması söz konusu olamazdı. Adolf Loos’un “Steiner Evi” her ne kadar rasyonel formuna sosyoekonomik ölçütlerin etkisiyle kavuşmuş olsa da, ardından gelen De Stijl akımı etkisiyle tasarlanan “Shröder Evi” ve 1919’da ortaya atılıp büyük kitleleri etkisi altına alan “Bauhaus” akımı ile desteklenip, dönemin mimarlarını ve üslubunu etkisi altına alan “akılcı” tasarımların başlamasına sebep olmuştur. Bu akım kapsamında Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, Philip Johnson gibi mimarlar, yalın tasarımları ile dönemin en önemli isimleri olmuşlardır. 20’inci Yüzyıl’ın mimarisinin şekillenmesine sebep olan “rasyonalizm”in öncüsü olarak gösterilen Mies van der Rohe, minimalizmi yücelterek ve yapılarında adeta devrimci bir ifade tarzıyla uygulayarak 20’inci Yüzyıl’a damga vuracak mutlak rasyonalizme ulaşan en önemli isim olmuştur.


Nitekim tüm bu akılcı tutum kimilerince sıkıcı ve tekdüze bulunmuş ve yine biçimsel anlamda modernizme sadık kalınıp birtakım irrasyonel ifade çabaları gözlenmiş, bu ölçüde 1910-30 Ekspresyonizmi kapsamında Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, ardından “Organımsı Mimari” ile Hans Scharoun, Hugo Haering gibi isimler bu bağlamda çokça başarılı projeye imza atmıştır.[2]


20’inci Yüzyıl rasyonalizmi bağlamında mimari tasarımlar yapmış Mies’ten Scharoun’a kadar bütün mimarların her biri, kendi ifadesiyle özgünlüğü hedeflemiş ve modern mimarlık kurallarıyla ekonomik ve fonksiyonel sınırları göz önünde bulundurarak oldukça çeşitli yapılara imza atmıştır. Soyut resimde de gözlemlediğimiz bu ifade çeşitliliğinin mimaride de deneyimlenmiş ve halen deneyimleniyor olması değişen ve gelişen dünya düzeninde olağandır diyebiliriz.

[1] TMMOB, “Plânlı kalkınmada ulusal amaca ulaşılmasını önleyen nedenler” : 11

[2] Bülent Özer, ''İfade Çeşitliliği Yönünden Çağdaş Mimariye Bir Bakış' Mimarlık 41, no. 3 (1967) : 13-42

Makale İncelemesi I


Roysi Ojalvo, “Modernitenin iki Yüzü Arasında Mimarlık: Mesken Tutmaktan Göçebeliğe”, Arzu Mimarlığı, İletişim, 2012 

Yazar, metnin giriş kısmında, modernizmin birbirine neredeyse zıt olan iki farklı yüzünü okur ile tanıştırır. Modernizmin, “Mesken tutmak”[1] temelinden zamanla daha göçebe ve hayalci bir tutuma hangi evrelerden geçerek eriştiğini ifade eder. Metnin ilk kısmında modernitenin insanın iç dış dünya birliğine verdiği zarar açıklanır.[2] Metnin ilerleyen kısımlarında, inşa eden bireyin mesken tutmasının kaçınılmaz olması gerekliliği Heidegger felsefesi ile temellendirilir. Mesken tutan insanın iç-dış dünya birliği ve bütünselliği, modern mimarinin özünün de buna paralel olarak sürekli bir anlayışı önerdiği açıklanır. Bu kısımda modernizmin öncü (avangard) temsilcileri tarafından bütünsel ve sürekli bir anlayıştan nasıl zamanla koparıldığını ve daha özgür, parçalı anlayışa giden bir tutum izlediğini görürüz.


Heidegger’ci anlayış (building, dwelling, thinking), insan doğası ile dış gerçekliğin örtüşmesini kaçınılmaz bulur. İnsan, mesken tutmalıdır. Ait olmalıdır, sahip olmalıdır. Aristotales’in “topos”undaki[3] gibi; bir şey, etrafının başka bir şey ile sarılmasıyla anlam bulur. İnsani varoluşun gerektirdiği bütünsellik ihtiyacı ile birey, dış dünya ile özdeşleşmelidir. İnsan, etrafındaki değer sistemleri ve kültürel unsurlar ile var olur, bu varoluşun devamında gelen yaratım(inşa) arzusu sonucu mimarlık anlayışı da mesken tutmak kabiliyeti ile beraber var olmalıdır. Heidegger’in ifadesi ile; “dünyada olmak”[4] durumu ancak mesken tutmak ile mümkündür. “Yerli yurtlu”luk[5], insanın yaşamını, var olduğu “yer” ve o yerin düşünce-değer sistemleri, kültürel etmenleri ile özdeşleştirmesidir. Bir “yer”e ait hissetmeyen insan, yok olmaya mahkum yaşar çünkü insanlar, birbirlerine kültürler aracılığıyla bağlanır.


Bireyin bir yerde var olabilmesi ancak o yerin toplumuyla, dolayısıyla kültürel etmenleriyle etkileşimi sonucu mümkün olur. Mekan, sahip olduğu değer yargıları ve kişinin bireysel deneyimleri ile zamanla “yer”e dönüşür. Artık salt maddeci ifade ile var olan “mekan” gitmiş, bireyin kök saldığı, mesken tuttuğu “yer” var olmuştur. Mimarlık ancak “yer” ile o yerde yaşayan toplumun bireyleri “armoni” içerisinde olduğunda bir anlam kazanır.


Modern mimarinin en önemli temsilcilerinden Corbusier’e göre mimari, uyum ile evrenin yasalarına uygun biçimde, estetik bir yaratım sağlamalıdır.[6] Bu estetik, corbusier’e göre evrenin özünü oluşturan temel formlarda (küp, koni, silindir, küre), ‘güzel’de barınır.[7] Ona göre, modern dünyada artık, sabitlikler ve gelenek var olamaz, bir yıkım ile bu değer yargıları tasfiye edilmelidir. Ne zaman ki tüm düşünce sistemleri yıkılır, kaos var olur. Bu kaosun düzeni yine mimarinin kendisi ile düzene koyulabilir. Le Corbusier, her insanı aynı kefeye koyup hepsinin aynı ihtiyaç ve fonksiyona sahip olduğunu ifade ederken, armonik fakat yeni ve özgür bir mimari anlayış öne sürer. “Düzenin ruhu”nun ardından “niyetin birliği”nin kaçınılmaz olduğunu ifade eder.


Hayalci Avangard,[8] ortak egemenliğin ve sağduyunun var olmadığı, değer sistemlerinin hepten yitirildiği, bunun sonucunda her bireyin mutlak özgürlüğe ulaşıp her birinin ayrı birer sanatçı olduğu bir evren tasavvur eder. Bu evrenin sınırları, çizgileri yoktur. Birey her türlü akılcı sistemi reddeder ve özüne ulaşır. “Hayalci avangard” olarak adlandırılan ‘sürrealizm’, ‘sitüasyonizm’ ve bunların beraberinde gelen ‘yeni babil’ ve ‘organsız beden’ anlayışı, Heideggerci sabit ve yapılı bir çevre ile özdeşleşen birey anlayışının komple tasviye edilip öznel yaratıcılığı arzulayan ütopik bir tutum sergilemesine dayanır. Akılcı düzenlerden hayali bir tutumla uzaklaşan sürrealist, “kozmik bir düzen”e ulaşmayı amaçlarken sitüasyonistin hedef noktası “kolektif bir güç”tür[9]. Sürrealizm’de bireyselliğin beraberinde gelen uyum, gerçeküstü düşünce biçimi ile gerçekleşirken; sitüasyonist enternasyoneller buna “detournament” [10] ile, sürekli bir süreksizlik durumu etkisiyle erişmeyi hedeflerler.


Sitüasyonizmin spontan, geçici ve durumsal tavrından etkilenen Constant, tasarladığı göçebe yaşam tarzı anlayışını “Yeni Babil” olarak adlandırmıştır. Bu anlayışa göre oyun oynamayı[11] seven, her tür otomasyonu reddeden bir homo ludens figürü öne sürer. Bu yaşam alanı tasarımı her türlü normun, bütünselliğin reddini savunur ve burada kültür, gelenek, değer sistemleri barınamaz. Her an kendini yeniden gerçekleştirir ve sürekli değişerek kararsız bir biçimde varolur. Bu evrendeki bireyler artık tam bağımsızlığını kazanıp her biri birer sanatçı olmayı başarmış ve kendini gerçekleştirmiştir.[12]


Organsız bir bedene[13] bürünen birey akılcı dayatmalardan bütünüyle arınmış, saf içkin güçlerin etkisinde olan bir forma dönüşür.[14] Tüm güçlerin “göçebe”[15] olduğu bu anlayışla hakiki özgürlüğe kavuşur. Artaud, kendini bir organsız bedene dönüştürdüğü anda, şekilden ve formdan yoksun bulduğunu ifade eder.[16] Bu saf içkinlik düzleminde yüzer-gezer bir biçimde var olur. Bireysel özün yitimi, dünyevi gerçeklikten bağımsızlaşmış bir özü doğurmuştur.

---

[1] Constant Nieuwenhuys, “Tomorrow, Life will Reside in Poetry” (1956), http://www.notbored.org/tomorrow.html

[2] Francesco Dal Co, alıntılayan: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999)

[3] Aristoteles de topos sözcüğü bir cismin bir yerde bulunuşunu ifade etmektedir. Aristoteles, On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse , Çev. George A. Kennedy, Oxford University Press, Oxford, 1991, s. 45.

[4] Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (Rizzoli, 1984). Christian Norberg-Schulz, A.g.e.

[5] Gilles Deleuze ve Félix Guattari,
 Anti-Oedipus (Continuum, 2011).
A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[6] Le Corbusier, Towards A New Architecture (London: The Architectural Press, 1952) sf. 7.

[7] Le Corbusier, A.g.e., sf. 31.

[8] Ali Artun, “Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel düşünce”, Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010)

[9] Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999)

[10] Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine

Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306. [48] Guy Debord, A.g.e.

[11] Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306.

[12] Guy Debord, Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 320-323.

[13] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[14] Andrew Ballantyne, Deleuze & Guattari for Architects (Routledge, 2007).

[15] Gilles Deleuze ve Félix Guattari,
 Anti-Oedipus (Continuum, 2011).
A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[16] Antonin Artaud. "To Have Done with the Judgment of God" in Antonin Artaud Selected Writings. Susan Sontag (ed). Berkeley, CA: University of California Press, 1976.

1970-1980 YILLARI ARASI TÜRKİYE MİMARLIĞI

1970-1980 dönemi Türk mimarlığının ele alındığı bu çalışmada öncelikle mimarlığın nasıl bir ortamda geliştiği, daha sonra ise bu dönemde ortaya çıkan mimarlık ürünleri ve eğilimlerinin neler olduğu açıklanmıştır. 1980’li yıllara kadar süren gelişmeler ve batı etkileşimi, ardından bu etkileşimlerin çoğulcu bir anlayış etrafında toplanması da bu yazının ele aldığı hususlardandır.


70’ler Türkiye’si


Türkiye’de 1960’lı yılların ortaları ve sonlarında kitle iletişim araçlarında demokrasi, toplumculuk, milliyetçilik üzerine tartışmalar vardı. 1961 anayasası ile ifade ve örgütlenme özgürlüğü artmıştı. Yeni yasalar, meslek kuruluşları, işçi sendikaları güçlenmişti. Daha önceleri sansüre uğrayan düşünce ve ideolojik söylemler edebiyat ve sanat alanında ifade edilebilir olmuştu. 70’lerin sonundaki petrol krizi ve anarşinin ortaya çıkmasını etkileyen bu söylemler ile hükümet başa çıkamayınca, süreç net bir şekilde 1980 darbesiyle son bulmuştur. Bu süreçte oldukça sarsılan ekonominin birçok alandaki faaliyetlerde etkisini görmek mümkündür.[1]

Yapı sektörü de bu ekonomik bunalım halinden etkilenen sektörler arasındaydı. 1970’li yıllarda Türkiye’de mimarlık ve yapı kültürü konusunda önemli bir kırılma yaşanmadı. Bu yıllar 1950’li ve 1960’lı yıllarda başlayan sorunların, farklılaşmaların, arayışların sürdüğü dönemlerdi.[2]


70’ler Türkiye’sinde Batı Etkisi


Bu dönemlerde Türkiye’nin Batı dünyası iletişim içerisinde olmasıyla, ülkenin mimarlık ortamı, diğer ülkelerde uygulanan, dönemin mevcut eğilimlerine karşı korunmasız hale gelmiştir. Bu etkileşim genelde tutarlı bir ideolojik bütünlükten ziyade biçimsel olarak uygulanmıştır. Bu kapsamda Wright’ın organik yaklaşımı ve organımsı mimari gibi eğilimler, onları destekleyenler tarafından o dönemin dergileri sayesinde yayılarak benimsenmiş ve bu dönemlerde, Türkiye’deki mimarlık uygulamaları dünyadaki modern ve post modern akımlardan etkilenmiştir.

Türkiye, 1960’lardan itibaren birçok gelişmeye sahne olmuştur. Siyasi, ekonomik ve toplumsal anlamda yaşanan bu gelişmelerin mimariye de yansıması oldukça kuvvetli olmuştur. Örneğin, sanayi ve ticaretin gelişmesi dahilinde ortaya çıkan kentleşme olgusu; Batı’yla gelişen çok yönlü ilişkiler sonucu çoğulcu bir dünya görüşü ve onun getirdiği yeni kavramlar daha önce bu denli gündemde olmayan gelişmelerdir. Bu kapsamda, 1960 askeri müdahalesiyle birlikte birçok değişimin yaşandığı bu dönem siyasal ve kurumsal gelişmelerin, mimarların toplum içerisinde değişen rolünün, mimarlık eğitimindeki gelişmelerin ve ekonomik, sektörel değişikliklerin mevcut olduğu bir dönemdir.

Uygulamanın, giderek devletten özel sektöre geçişini simgeleyen holding binaları, gelişen endüstri faaliyetlerinin bir sonucu olan endüstri yapıları, yine sanayileşme ve artan nüfusla birlikte ortaya çıkan kentleşme ve konut sorununun çözümüne yönelik kentsel ölçekli çalışmalar, iç turizmin canlanması sonucu etkinlik alanına dönüşen tatil köyleri ve yazlıklar bu dönemde öne çıkan yapı türleridir.

Bu yapıların uygulanmasında etkili olan mimari düşünce ve eğilimler; giderek etkisi azalan Rasyonalist-Pürist anlayış, Uluslararası üslup, prizmanın parçalanması, küçük ve çok parçalı yaklaşım, dik açıdan sapma, Yeni Anıtsallık ve Sembolizm, tarihî bir esas arayışı (Yeni Bölgeselcilik) şeklinde değerlendirilir. Aynı dönemde mimarimizde Organımsı yaklaşımlarla Avrupa’daki uygulamalarla eş zamanlı olarak gerçekleştirilen Brütalizm de mevcuttur. [3]


ÜSLUP DENEMELERİ


1. Organımsı Mimari / Organhaft


1960’lara kadar, dik açıyı hiç zorlamayan mimarlarımız, Organımsı Mimarlık ve en güçlü temsilcisi Oscar Niemeyer olan Brezilya mimarlığının da etkisiyle hızlı denebilecek bir tempoyla yeni denemelere girişmişlerdir. Bu eğilim, katı geometri ve prizmatik kutu klişelerini yıkan, kütlelerin biçimlenişinde organik bir estetik kavramına dayalı bağımsız biçim denemelerine imkan tanımıştır. Ülkemizde, dik açıyı yadsıyan ilk önemli girişim, Wright’ın 60 ve 30 derecelere dayanan tasarım anlayışına hakim, plan ve kütlede parçalanmalarla plastik bir ifadeye kavuşan Sheraton Oteli (AHE Mimarlık, 1974) olmuştur. Bundan sonra Organımsı Mimarlığı yansıtan yapılar arasında Büyük Ankara Oteli (M. Saugey-Y. Okan, 1960), Ankara Gülhane Askeri Tıp Akademisi (Y. Sanlı-Y. Tuncer-G. Acar, 1962), Dumlupınar Anıtı (L. Aksüt-Y. Marulyalı, 1963), Ankara MSB Tandoğan Öğrenci Yurdu (Ş. Vanlı-E. Gömleksizoğlu, 1967), ODTÜ Üçlü Amfi Binası (A.-B. Çinici), İstanbul Üniversitesi Merkez Kitaplığı (S.&Ş. Hadi-H. Başçetinçelik) sayılabilir.[4]


2. Eklemlenmiş Küçük Bloklar / Çok Parçalılık


Çok parçalı tutum, basit geometrilerin düzenli bir şekilde bir araya getirilmesinden oluşur. Bu üslup, biçim zenginliği ve açıkça ifade edilen bloklarıyla plastik kazanımlara açıktır. Programı alçak yapılarla çözmek amacıyla araziye yaymak, koridorlar yerine büyüklü küçüklü iç ve dış avlular yapmak zamanla Türk mimarlarının yöneldikleri uygulama biçimi haline gelmiştir. Prizma geometrisini koruyarak bir yandan rasyonalist kalırken bir yandan serbest biçimlere izin veren bu eğilim, Organımsı yaklaşımların aksine yaygın bir kabul ve kullanım kazanmış, 1960’larda oldukça benimsenmiştir. Belli şemalar oluşturulmuş ve üniversite, bakanlık, hastane, müze gibi farklı işlevli yapılarda kullanılmıştır: İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (D. Tekeli-S. Sisa-M. Hepgüler, 1959), ODTÜ Mimarlık Fakültesi (A.-B. Çinici, 1962), Ankara Milli Eğitim Bakanlığı (Y. Sanlı-Y. Tuncer-V. Özsan, 1962), Ankara Devlet Karayolları Genel Müdürlüğü (Aktan Okan-Fikret Cankut, 1963) ve Misafirhanesi (Oral Vural, 1972), Antalya Bölge Müzesi (D. Tekeli-S. Sisa, 1964), TMO Genel Müdürlüğü (Cengiz Bektaş-O. Vural, 1967) . Küçük ve çok parçalı tutum giderek zamanın bir modası haline gelmiş ve ülkenin hemen her bölgesinde ve her tür binada uygulanan bir yönteme dönüşmüştür.


3. Brütalist Eğilimler/ Brütalizm


Brütalizm, Türkiye’de 1960 sonrasında yaygınlaşmıştır. Brütalist yaklaşım Türkiye’ye; Louis Kahn, Paul Rudolph ya da Kenzo Tange, Kunio Maekawa gibi Japon mimarların etkisiyle ulaşmıştır. Biçimlerin oluşturulurken işlenmemiş malzemelerin kullanımı, işlevsel mekan ve elemanların hacimsel olarak vurgulanması ve daha önceden düşünülmüş biçimsel çözümlerin reddedilmesi gibi Brütalist özellikler benimsenmiştir. Brütalizm, Türkiye’de hala adaptasyon sürecinde olan çok parçalı plan tipolojisini tamamlayarak ve geliştirerek kısa sürede popüler bir eğilim haline gelmiş ve kendine yer edinmiştir. Gelişmiş ülkeler ile, Türkiye’de uygulanması neredeyse eşzamanlı olan Brütalizm’in ilk örneklerinden biri olan ODTÜ Mimarlık Fakültesi çıplak beton kullanımının ilk örneklerindendir. Bu yapı, kısa sürede daha başarılı tasarımlarla aşılmıştır: İstanbul Harbiye Orduevi (M. Hepgüler, 1967), Ankara Stad Oteli (D. Tekeli-S. Sisa-M. Hepgüler, 1962), KTÜ Spor Salonu (Erkut Şahinbaş), Ankara Anadolu Kulübü (Ertur Yener-Erdoğan Elmas-Zafer Gülçur, 1962), İstanbul Reklam Binası (Günay Çilingiroğlu-Muhlis Tunca, 1969), İstanbul Tercüman Gazetesi Binası (G. Çilingiroğlu-M. Tunca, ) sayılabilir. Sonuçta, ana belirtisi çoğunlukla çıplak beton kullanımı olan Brütalist yapılar, kentlerimizin belirgin öğeleri olmuşlardır. [5]


4. Yeni Anıtsallık Ve Sembolizm 

Anıtsallık ve sembolizm, düşeyde veya yatayda bütünlüğe sahip blokları aracılığıyla Türk mimarlığındaki yerini almıştır. Çok katlı veya geniş olsun, bu yapılar biçimlerinin birliği nedeniyle tekil bir ifadeye ve sembolik göndermeler içeren bir anıtsallığa sahiptir. Ankara İş Bankası Genel Müdürlüğü (A. Böke-Yılmaz Sargın, 1975), Karayolları 17. Bölge Müdürlüğü (Mehmet Konuralp-Salih Sağlamer-Engin Ayşakar-Ahmet Yücel, 1973), İstanbul Odakule Binası (Kaya Tecimen-Ali Kemal Taner), Türk Dil Kurumu (C. Bektaş), Adapazarı Lassa Lastik Fabrikası (D. Tekeli-S. Sisa, 1977), İstanbul Atatürk Kültür Merkezi (H. Tabanlıoğlu) gibi yapılar anıtsallığın yanı sıra ekspresyonist bir tavır da sergiler. Bu uygulamaların çoğunun oldukça gelişmiş teknolojiler ve detaylarda kusursuzluk gerektirmesi, ulusal ekonominin ve yapı endüstrisinin çok gelişmiş aşamalarında ortaya çıkabilmesine neden olmuştur. Genellikle büyük ticari işletmelerin finanse ettiği bu prestij sahibi yapılarda, çoğu zaman pahalı yapı malzemeleri kullanılmıştır.


5. Yeni Bölgeselcilik


1960’lar, diğer Avrupa kökenli denemelerin yanında, ülke koşullarına uygun mimarlığın da yeniden gündeme geldiği yıllardır. Yeni bir düşünce sisteminin oluştuğu ortamda, bize özgü bir mimarlığın biçimsel araştırmaları belirmeye başlamıştır. Bu eğilim, mevcut çevrenin ölçek, doku ve rengine dikkat etmeksizin, kentsel mimari mirasın hızlı bir şekilde yok edilmesine sebep olan yenilikçiliğe karşı bir tepki olarak ifadesini bulmuştur. Ölçek ve kent anlayışına ilişkin anlayış, tarihselliğe yakın durmaktadır. Tarih, son dönemlerde kuramsal mimarlık tartışmalarının etrafında gezindiği sabit bir aks halini almıştır. Tarihin yorumlanması üzerine bir tartışma henüz erken 1960’larda ‘Yeni Bölgeselcilik’ adı altında yapılmaya başlanmıştır. ‘Bölgeselcilik’ kavramı, daha çok tarih ve geleneğe ilişkin yönler üzerine odaklanan tarihi, bölgesel, ekonomik ve ulusal gerçeklerin bir sentezi olarak tanımlanmıştır.

Geleneğin önemli isimlerinden biri olan Sedad Hakkı Eldem’in 1960’lı yılların ardından yeni bir atılım yaptığını söylemek yanlış olmaz. Özellikle, ayrıntı ve motiflerde geçmişle ilişkisini tümüyle koparmış, daha arınmış ve gelenekselin özüne inen bir tutum geliştirmeye yönelmiştir. Bu kapsamdaki çalışmaları arasında: Zeyrek SSK Binası (1962) ve İstanbul Atatürk Kitaplığı (1973) seçkin örneklerdir. Eldem, Ankara Hindistan Elçilik Evi (1965), Sirer Yalısı (Yeniköy, 1966), Kıraç Yalısı (Vaniköy), Uşaklıgil Köşkü (Emirgan) vb. eserlerinde geleneksel Türk mimarlığı değerlerini Modern Mimarlık sözlüğü ile çok başarılı şekilde yorumlamıştır. [6]

Gelenekselin yeniden değerlendirilmesi açısından önemli olan bir diğer isim ise Turgut Cansever’dir. Cansever’in felsefi yorumunda, yalnızca soyut biçim ele alınmaz, aynı zamanda mekan ve onun varoluşsal anlamları da tartışılır. Ortaya çıkan biçimsel oluşum özgün olduğundan, bu referansların bütünlüğü veya çeşitliliği birinci dereceden öneme sahip değildir. Türk Tarih Kurumu türünün ilk ve en başarılı örneklerinden birisidir. Bu yapı hem geleneksel tasarımın içe dönüklük özelliğini, hem de çevresine uyumun, malzeme ve biçimlenmenin başarılı bir çözümünü ortaya koymuştur.

Bölgeselcilik’te en olumlu yaklaşım, biçimsel elemanları oldukları gibi benimsemektir. Akdeniz ve Ege sahillerinde inşa edilen büyük tatil köylerinin ve yazlık konutların çoğunda bunu görmek mümkündür. Yörenin geleneksel mimarlık sözlüğünden alınan kemer, baca, pencere ve kapı normları vb. yerel biçimlerin kendi otantik bağlamları dışında biçimsel ve strüktürel değişikliklerle kullanımı söz konusudur. Bu kapsamda örnek olarak: Aktur Tatil Köyleri, Datça ve Bodrum (EPA Grup, ) ya da ODTÜ Kampüsü Lojmanları (A.-B. Çinici, 1968) ve Çorum Binevler Sitesi (A.-B. Çinici, 1971) sayılabilir (Kortan 1998: 108; Batur 2005: 74). Diğer başarılı Bölgeselcilik örnekleri arasında Hacettepe Üniversitesi Kafeteryası (E. Boran, 1968), İstanbul Askeri Müzesi (Nezih Eldem, ), TBMM Halkla İlişkiler Binası (A.- B. Çinici, ), İstanbul Akbank Genel Müdürlüğü (S. H. Eldem, 1967) ve Ankara Türk Dil Kurumu (C. Bektaş, ) gibi yapılar sayılabilir.

1960-1980 yılları arası Türkiye genelindeki mimari uygulamalarda gözlemlenen gelişimleri ‘çoğulculuk’ şeklinde nitelendirilebiliriz. Çoğulcu anlayış ile artık belli üsluplar yerine, birçok üslubun bir arada kullanılması söz konusudur. 1960 sonrası ortam, Türkiye’deki, mimarları yeni arayışlara yöneltmiştir. Bu arayışlardan biri de, Post-Modernizm’dir.


Türkiye’de Post-Modernizm


Rasyonel, fonksiyonel anlayıştaki Uluslararası üslup, 1970’li yıllarda Türkiye gerçeği çerçevesinde yeniden ele alınmış ve ülke teknolojisinin olanaklarına uyarlanmıştır. Düz çatıların akıyor diye eğimli çatılara dönüştürülmesi, enerji tasarrufunun pencerelerin küçülmesine neden olması, ekonominin ucuz malzeme seçimini gerektirmesi ve böylece bir Bayındırlık Mimarisi’nin ortaya çıkması söz konusu olmuştur. 1970’lerde Türk mimarlar arasında sosyal konulara olan ilgi artmış ve Uluslararası üslubun dışında yeni bir mimari anlayış arama çabaları yoğunlaşmıştır. 1970 sonrasında, gelişmiş batı ülkelerinde başlayan Post-Modernist / Modern Sonrası Akım, ülkemizde de ürün vermeye başlamıştır. Post modernizm gibi genel bir adın mevcudiyetine rağmen, yaygın ve ortak bir Post-Modernist tutumun varlığından söz edilemez. [7]

Yaygın olan, sadece modern akımın tarihten bağımsız, yalnız güncel koşulları dikkate alan tasarlama yaklaşımına karşıt durmasıdır. Dolayısıyla, Post-Modernistler doğrudan tarihsel üslupları yeniden uygulamaya gitmekten antropomorfik tasarımlara kadar uzanan geniş bir yelpazede çalışmaktadırlar. Gerekçeler ise, tarihsel çevreye uyumdan, alışılmış mimarlık biçimlerinin bağlayıcılığına kadar değişebilmektedir. Türkiye’de henüz Post-Modernizm’in böyle geniş bir uygulama alanı bulduğu söylenemese de, benzer girişimler olmuştur.


1970’ler sonrası Türk mimarlığında, endüstri binalarında gelişmiş yapı teknolojilerinin etkili ve geniş kullanımı görülmektedir. Bunun en iyi örneği olan Doğan Tekeli-Sami Sisa grubunun Lassa Fabrikası (1975-1977) binasıdır. Burada bir endüstri yapısının işlevinin gerektirdiği boyuta bağlı olan bir anıtsallıktan, sanayi sembolizminin bir görüntüsü olduğundan söz edilebilir. Diğer yandan biçimlenişine ve detaylarına bakıldığında batıdaki güncel akımlara ve kimi metabolist biçimlerle belirli ilişkiler kurulabilir. Kronolojik sırayla dönemin diğer çalışmaları şunlardır: Aydın Boysan’ın Arçelik ve İpek kağıt fabrikaları, Metin Hepgüler’in Fiat-Tofaş Fabrika binası, Tekeli-Sisa’nın Renault Fabrika Binası, Hayati Tabanlıoğlu’nun Yeşilköy Havalimanı Terminal Binası’dır.[8]

Türkiye’de çarpık kentleşme

20.yy’ın yarısından sonra Türkiye’de her ne kadar Modern Mimarlık uygulamaları inşa edildiyse de kente göçün artması sonucu ortaya çıkan konut ihtiyacı ve buna karşılık devletin yeni konut uygulamaları için sermayeye sahip olmaması, kaçak yapılaşmaya karşı denetimlerin yetersiz olması nedeniyle büyük şehirler plansızca büyüyerek tahribata uğradı. Bu duruma paralel olarak gecekondulaşma hızla arttı. Bu süreç 1960’lı yıllarda devam etti ve gecekondulaşmanın kentlerin kimliğine hakim olması 1970’li yıllara tekabül etti.[9] Bu şekilde Cumhuriyetin ilk yıllarında Türkiye’deki kentlerin mimari kimliğini oluşturan az katlı evler, çok katlı apartmanlar; yerini kaliteye ve estetik kaygıya önem vermeyen birbirinin aynı ve kentin kültüründen tamamen bağımsız yapılara bıraktı. Bu süreç başta İstanbul olmak üzere ülkenin tarihi kent dokularında kalıcı tahribat yarattı.[10]

1950’lerde ortaya çıkan ve 1960’lı yıllarda yeni yapılan yapılara hakim olan, müteahhitler tarafından herhangi bir estetik kaygı duymadan inşa edilmiş, birbirinin kopyası apartman dairelerinden oluşan konut piyasası 1970’lerde daha yaygın hale geldi. Bu yayılım bazıları tarafından "Müteahhit Modernizmi" olarak adlandırıldı. En yüksek karı elde etmek için mevcut alanı maksimum seviyede kullanmak ve estetik kaygıları tamamen bir kenara bırakmak oldukça yaygın ve kabul edilir bir pratiğe dönüştü.

Finansal desteği devlet tarafından sağlanan kamu binaları da Cumhuriyet’in ilk dönemlerinin aksine, monoton ve mimari üsluba sahip olmayan anlayış ile şehir dokularına son derece tahribat verici bir şekilde inşa edilmeye başladılar. Devlet binalarındaki ilk yıllardaki modern ve farklı anlayışlarla inşa edilen yapılar 1960’lı ve 1970’li yıllardan itibaren kendilerini dönemin monoton, vasat ve mimari gelişimden tamamen kopmuş yapılara bıraktı. Modüler ve tek pencere boyutu, geçirgen olmayan zemin tasarımları, yekpare monoton cepheler gibi mimari kimliği olmayan kamu yapıları, son derece sıradan ve niteliksiz uygulamalar haline geldiler Teorik olarak herkese açık ve erişebilir olması beklenen kamu binalarının modern mimari dili zamanla iyice kayboldu.[11]

Türkiye’nin bugüne kadar aldığı tahribatlarının bugün böylesi onarılamaz derecede olmasına sebep olan bu affedilemez davranış biçimi, zamanında önlenebilseydi bugün Türk mimari anlayışında böylesi ciddi bir kimlik kaybı yaşanmıyor olurdu. Peki bu vahim sondan Post-Modernist tutum sorumlu tutulabilir mi?

Post-Modernizmin Modern dönemdeki kent planlama anlayışına karşı çıkışındaki temel bağlam, Modern Mimari anlayışının çoğulculuğu ret etmesi, kentleri tek tipleştirmesi, kent üzerinde hakimiyet kurma düşüncesinde yatar. Peki Modernizmin bu muhafazakar tutumu tamamı ile yanlış mıdır? 1980’li yıllar sonrasında çığ gibi büyüyerek kentlere hakim olan çarpık kentleşme ve bu bağlamda üretilen tek-tip müteahhit binaları, Modernizm kadar kuralcı, birbirinin aynı fakat modernizmin sahip olduğu yalın bir o kadar da bilinçli estetikten yoksun binalardır. Günümüz mimarisini de etkileyen bir anlayış olan Post-Modernite, ülkede etkileri görülmeye başlandığından beri kentsel tasarım alanında mekanı kendi kuramsal verileri doğrultusunda zorunlu olarak parçalara ayıran, bunları farklı mimari üslupların eklektik kullanımıyla bütünleştirerek bir kolaj haline getiren bir tasarım süreci başlamıştır. Bu tasarım süreci ve eklektisizmin bir sonu yoktur. Öyleyse bir noktada kentlerin kimlik sahibi olabilmesi için Modern Mimari ilke ve tutumlarına sadık olunması faydalıdır denilebilir. Bu çerçeve ile incelenecek olursa Türkiye gibi ciddi tahribatlara maruz kalmış kentlere şekil vermek, makro boyutta radikal bir kuralcılık ve Rasyonalizm ilkelerine sadık kalarak gerçekleştirilebilir.

---

[1] YÜCEL, A. “Çoğulculuk İş Başında: Türkiye’nin Bugünkü Mimarlık Manzarası”, R. Holod, A.

Evin, S., Özkan (ed.) Modern Türk Mimarlığı 1900-1980, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara

2007, s.125-156

TEKELİ, İ. “Türkiye’de Mimarlığın Gelişiminin Toplumsal Bağlamı”, R. Holod, A. Evin, S., Özkan (ed.) Modern Türk Mimarlığı 1900-1980, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara 2007, s. 15-36

SEY, Y. “Cumhuriyet Döneminde Türkiye’de Mimarlık ve Yapı Üretimi”, 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık, TC İş Bankası ve Tarih Vakfı Ortak Yayınları, İstanbul 1998, s. 25-39,

[2] "Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, 1970'lerden Günümüze". Arkitera.com.23 Aralık 2014

[3] ŞEN, D., SARI, R., SAĞSÖZ, A., AL, S. “1960-80 Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Ankara 2014

[4] SÖZEN, M. “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yay. Ankara 1984, s.280

BATUR, A. “A Concise History: Architecture in Turkey During the 20th Century”, Chamber of Architects of Turkey, İstanbul 2005 , s.69

[5] SÖZEN, M. “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yay. Ankara 1984, s.278

KORTAN, E. “Türkiye Cumhuriyeti Mimarlığının 75 Yılı”, 75 Yılda Türkiye’de Planlama/Kentleşme-Koruma Politikaları ve Mimarlık, Panel/Forum, 4-5 Aralık 1999, Mimarlar Odası, Ankara 2000, s. 107

BATUR, A. “A Concise History: Architecture in Turkey During the 20th Century”, Chamber of Architects of Turkey, İstanbul 2005, s.70,71

YÜCEL, A. “Çoğulculuk İş Başında: Türkiye’nin Bugünkü Mimarlık Manzarası”, R. Holod, A. Evin, S., Özkan (ed.) Modern Türk Mimarlığı 1900-1980, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara 2007, s.138,140

[6] SÖZEN, M. “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yay. Ankara 1984, s.280-282

BATUR, A. “A Concise History: Architecture in Turkey During the 20th Century”, Chamber of Architects of Turkey, İstanbul 2005 , s.72, 74

KORTAN, E. “Türkiye Cumhuriyeti Mimarlığının 75 Yılı”, 75 Yılda Türkiye’de Planlama/Kentleşme-Koruma Politikaları ve Mimarlık, Panel/Forum, 4-5 Aralık 1999, Mimarlar Odası, Ankara 2000, s. 107

YÜCEL, A. “Çoğulculuk İş Başında: Türkiye’nin Bugünkü Mimarlık Manzarası”, R. Holod, A. Evin, S., Özkan (ed.) Modern Türk Mimarlığı 1900-1980, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara 2007, s.130, 142, 151

[7] SÖZEN, M. “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yay. Ankara 1984, s.281

BATUR, A. “A Concise History: Architecture in Turkey During the 20th Century”, Chamber of Architects of Turkey, İstanbul 2005 , s.74

KORTAN, E. “Türkiye Cumhuriyeti Mimarlığının 75 Yılı”, 75 Yılda Türkiye’de Planlama/Kentleşme-Koruma Politikaları ve Mimarlık, Panel/Forum, 4-5 Aralık 1999, Mimarlar Odası, Ankara 2000, s. 108

YÜCEL, A. “Çoğulculuk İş Başında: Türkiye’nin Bugünkü Mimarlık Manzarası”, R. Holod, A. Evin, S., Özkan (ed.) Modern Türk Mimarlığı 1900-1980, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara 2007, s.151

[8] SÖZEN, M. “Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yay. Ankara 1984, s.280-282

[9] "Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, 1970'lerden Günümüze". Arkitera.com. 23 Aralık 2014

[10] ÖZCAN, Ü., İmar Mevzuatının ve Kentsel Toprak Mülkiyetinin İrdelenmesi, Haziran 2000, Ankara

[11] "Mimarlık ve Kimlik Temrinleri- II: Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün Bir Profili, Doç. Dr. Aydan Balamir, ODTÜ Mimarlık Bölümü". Mimarlık Dergisi, Mimarlar Odası Genel Merkezi. 16 Kasım 2010.